DIE BESCHRIFTUNG DER BILDER
Zur Poetik von Don DeLillos Unterwelt

von Norbert Kron

Welch zentrale Rolle in Don DeLillos Werk die Macht der Bilder in der Gesellschaft an der Jahrtausendschwelle einnimmt, beweist eindrucksvoll ein neues Drama des Schriftstellers, der seit langem zu den bedeutendsten Nordamerikas zählt. In seinem Ende Januar uraufgeführen Stück Valparaiso wird der Held von den Kameras der Bildreporter bis ins letzte Detail seiner Biographie 'durchleuchtet', was ihn, weil er dabei alles aus seinem Leben preisgibt, im Wortsinn das Leben kostet. Eine finale Talk-Show wird für ihn zum jüngsten Gericht im Scheinwerferlicht - und daß dieses ihn im Ort Valparaiso in Chile ereilt, dem Geburtsort des Diktators Pinochet, läßt nur einen Schluß zu: Der Held wird von den Fernsehinterviewern zu Tode gefoltert, das Individuum durch die Massenbilder ausgelöscht.

     Das kritische Verhältnis zum Bild, das der Schriftsteller in seinem Werk pflegt, findet die konsequente Fortsetzung in seinem Leben. Als Don DeLillo Ende vergangenen Jahres in Deutschland war, um die Übersetzung seines epochalen Romans Unterwelt vorzustellen, gestattete er weder Fotos noch Filmaufnahmen während seiner Lesungen. Selbst für jene offiziellen Portraits, die auf den Ausgaben seiner Bücher oder bei Rezensionen in der Zeitung abgebildet sind, stand er nur einer Handvoll ausgewählter Fotografen zur Verfügung. Don DeLillo gehört in die Reihe der großen Unbekannten der Weltliteratur, die, wie Thomas Pynchon und J.D. Salinger, die Öffentlichkeit meiden. Er gibt keine Statements zu Ereignissen der Zeitgeschichte ab, er zeigt sich nicht bei gesellschaftlichen Veranstaltungen, und er absolviert schon gar keine Auftritte vor laufender Kamera. Die Literatur ist seine Form öffentlicher Stellungnahme, und hinter ihr hat, seiner festen Überzeugung nach, die Person des Autors völlig zurückzutreten, da sie sonst, wie der Held in Valparaiso , medial zerfleddert wird.

     Umso bedeutungsvoller ist es, wenn der Schriftsteller sich doch einmal einem Interview stellt - wie nach der Präsentation von Unterwelt in Berlin. Don DeLillo hat selbst über die "beunruhigende Macht" geschrieben, die solch eine persönliche Begegnung mit einem zurückgezogen lebenden Autor ausübt, eine "Fremdartigkeit, die vom Anblick eines Mannes ausging, der (...) jahrelang nur in Form von Worten existiert hatte". In seinem vorherigen Roman Mao II ließ er ausgerechnet eine Fotografin diese Art Aura empfinden: "die Macht eines Körpers im Raum". Doch beim Gespräch in Berlin ist wieder einmal keine Kamera gestattet - was die machtvolle Gegenwart DeLillos umso doppeldeutiger und paradoxer macht, als das Interview für eine Fernsehsendung gedacht ist. Das auf Tonband aufgezeichnete Gespräch soll Eingang in eine Buchbesprechung finden, die in einem Kulturmagazin ausgestrahlt wird.

     Schon diese Situation verdeutlicht, daß DeLillos Kritik des Bildes nicht apodiktisch, nicht eindeutig ist. Eine tiefgreifende innere Ambivalenz ist es vielmehr, die seine persönliche Einstellung zum Bild prägt und den dauerhaften Antrieb zur literarischen Auseinandersetzung mit dem Thema auslöst. Oder wie DeLillo im Interview erklärt: "Ich bin keiner dieser Schriftsteller, der sich im Konkurrenzkampf mit den visuellen Medien sieht - absolut nicht. Ich liebe Filme, sehe mir sehr gern Fotografien an - und ich benutze diese Dinge in meinen Büchern, weil sie uns überall in unserer Kultur umgeben. - Wir sind bis zu einem ziemlich bedeutsamen Grad von Bildern geformt."

Visuelle Unterwelt

Die Kritik hat anläßlich des Erscheinens von Unterwelt immer wieder die drei großen manifesten Themen herausgestellt, die Don DeLillo in seinem Panorama des kalten Krieges erzählerisch entfaltet - Baseball, Atombombe, Müll -, doch dabei überging sie, daß diesen ein viertes (sich durch das ganze Buch ziehendes) Hauptthema unterlegt ist, auf dem die drei anderen basieren. Denn nicht nur DeLillos Erzählweise in Unterwelt ist, wie die Frankfurter Allgemeine Zeitung feststellte, "filmisch auf eine Weise, die den Film in seine Schranken weist". Dies filmische Erzählen, mit seinen "Zooms und Close-Ups, Standbildern und langen Einstellungen, harten Schnitten und wirbelnden Überblendungen" ( Die Tageszeitung ), korrespondiert mit einer durchgängigen Thematisierung von Film und anderen visuellen Medien. Sie bilden eine inhaltliche 'Unterwelt' des Textes, die DeLillo als parallellaufende Subgeschichte zu den drei anderen Themen entfaltet: eine Geschichte der Bildmedien in der Zeit des kalten Krieges.

     "In Unterwelt ", bestätigt DeLillo im Interview, "gibt es eine riesige Zahl solcher Dokumente: Fernsehshows, Fotos, Filme. Ich beschreibe vollständige Filme. Warum? Weil ich das Bedürfnis verspürte, das Gewebe des Lebens so zu gestalten (to create the texture of life), wie wir es erfahren - und ich glaube nicht, daß man das ohne ernsthafte Betrachtung dessen kann, worauf wir schauen... Werbung, Plakate, Fernsehen, all das". Daß damit nicht nur ein kulissenhaftes Setting angesprochen ist, eine Art visuelles "Weißes Rauschen" (so der Titel eines DeLillo-Romans von 1984), sondern daß hier eine Programmatik für Unterwelt skizziert wird, zeigt ein Kapitel im vierten Teil des Romans, das gleichsam den Scheitelpunkt des Buches bildet. In der Mitte der Ereignischronologie beschreibt DeLillo ausführlich einen Film von Sergej Eisenstein, der selbst den Titel Unterwelt trägt - und den er für den Roman erfunden hat.

     Wenn DeLillo den angeblich verschollenen Stummfilm bei seiner Uraufführung schildert - aus der Perspektive einer seiner Hauptfiguren, die selbst Malerin und Bildhauerin ist -, verleiht er dem Kunstereignis eine auratische Dimension: "Der Film umhüllte sie in all seinen Fetzen und Windungen. Sie hatte ein Gefühl, als trüge sie statt Rock und Bluse den Film." Inhaltlich reflektiert der Film den Roman, indem er das Motiv von der atomaren Bedrohung der Menschen und ihrer Verwendung als Testpersonen aufnimmt. Und auch formal scheint der Film eine ähnliche "Politik der Montage" zu verfolgen wie DeLillos Erzählweise, die sich weniger an die Ereignischronologie oder an die Figurenbiographien hält als an die spannungsvollen Bezüge der Hauptthemen: "Argumente werden angesprochen und ausgeführt, Theorien ziehen über die Leinwand und zerschellen augenblicklich - es gibt eine Menge Gegensätze und Konflikte." Ohne Zweifel ist der fiktive Eisenstein-Film eine mise en abyme (André Gide) von Unterwelt , eine innere Widerspiegelung des Romans im Medium Film.

Literatur am Ende der Gutenberg-Galaxis

Schon der erste Satz von Unterwelt betont demonstrativ die Bedeutung des Visuellen im Roman (freilich nicht ohne eine Vorbedingung des Sprachlichen an sie zu knüpfen): "Er spricht wie du, mit amerikanischer Stimme, und in seinen Augen liegt ein halbwegs hoffnungsfroher Schimmer." Wo eine sprechende Figur derart mit dem Leser identifiziert wird, wo ihr Sprechen so deutlich im Kulturraum Amerikas situiert wird, der das Thema des Romans bildet, und wo ihr schließlich eine visionäre Perspektive zugeschrieben wird - da steht außer Frage, daß dieser Satz mehr als nur die Einführung einer Figur ist: die komprimierte Ankündigung eines Romanentwurfs, eine Poetik im Miniaturformat. Ist hier, anstelle von einer Person des Romans, nicht die Rede von der, die diesen entwirft: dem Erzähler?

     Von Anfang an steht das Schreiben für Don DeLillo im Zeichen der ihn umgebenden Bildmedien. Jahrgang 1936, in der Bronx aufgewachsen, erfährt der Zwanzigjährige als seine entscheidenden Bildungserlebnisse die abstrakte Malerei und den Jazz - sowie den europäische Film im Umfeld der Nouvelle Vague, deren Filme er mit Freunden quer durch die Programmkinos von New York verfolgt. Heute betont DeLillo, dies habe seine Person mehr geprägt "als alles, was ich las".

     Für eine Werbeagentur verfaßt er ein paar Jahre lang Texte zu Reklamen - bis er den Job schmeißt und 1971 seinen ersten Roman veröffentlicht, Americana : ein Buch über Amerika im Spiegel von Film und Fernsehen. Der junge Protagonist des Romans hat bei einem TV-Sender eine Bilderbuchkarriere gemacht - doch dann klinkt er sich auf einer Produktionsreise aus der Gesellschaft aus und dreht auf eigene Faust einen solipsistischen Dokumentarfilm, bei dem er endlose, wirre, pseudoauthentische Monologe mit seiner 16mm-Kamera aufzeichnet. Es ist, als müsse er sich durch die ganze Zivilisation, die durch die 'Firma Fernsehen' verkörpert wird, mit seinen Filmaufnahmen zurückarbeiten, als wolle er sich all die amerikanischen Träume und Alpträume in Form der endlosen Meter Film von den Gliedern abziehen, um, derart gehäutet, zu einer letztlich gescheiterten, aber ursprünglichen Person zu werden.

Schon diese Geschichte eines Ausstiegs aus der Zivilisation, die DeLillo in seinem ersten Roman schildert, basiert also auf einer ambivalenten Einstellung zum Bild: Der systemgewordene Film, das Fernsehen, steht der individuellen Ausdrucksform Film gegenüber, die der Autor sich erzählerisch aneignet. Americana ist damit auch der Auftakt zu einer Reihe von Büchern, in denen DeLillo - bis hin zu seinem neuen Theaterstück Valparaiso - in die Rolle von Bilderproduzenten oder -rezipienten schlüpft: Da ist die Fotografin in Mao II , die fernsehbesessene Großfamilie in Weißes Rauschen oder der Kennedy-Attentäter Lee Harvey Oswald, der in Sieben Sekunden vor laufenden Kameras erschossen wird.

     In Unterwelt gibt es gar ein umfangreiches Personal solcher Figuren. Miles, der Filmfreak und Dokumentarfilmer in spe, Matt Shay, der Aufnahmen von Atombombentests sichtet, Ismael Munoz, der Graffitisprayer - und natürlich Klara Sax, die bildende Künstlerin. Daß im Grunde jede Figur mit der Bildthematik verknüpft ist, liegt daran, daß DeLillo den zeitlichen Bogen von Unterwelt von vornherein als genau denjenigen anlegt, der vom Einzug des Fernsehens in den Haushalten bis zu dessen gesellschaftlicher Omnipräsenz reicht. Die Handlung beginnt in der frühen Bronxzeit, 1951, als die Mutter der Hauptfigur, die "kein Fernsehen im Haus haben" will, von ihrem Chef gesagt bekommt: "Sie müssen es haben. Die Kinder müssen es haben. Fernsehen ist einfach etwas, das man haben muß"; und sie endet in der Spätzeit der heutigen Bronx, eines Ghettos gesellschaftlich Ausgestoßener, die sich, natürlich aus dem Müll der Konsumgesellschaft (genauer: aus dessen "geologischer Schicht der Freizeitelektronik"), einen Fernsehapparat gebaut haben: Schlußstrich unter der Ära medialer Abgeschnittenheit, da "es kein Fernsehen gab. Nun ist es plötzlich da. Man drückt einen Knopf, und all die Dinge, die einem seit Jahrhunderten verborgen waren, fliegen in die abgelegenste Hütte. Eine Epidemie des Sehens. Kein vorstellbarer Rückzugsort bleibt unerfaßt".

Keine Frage, Don DeLillos Werk ist, wie das kaum eines anderen Schriftstellers, geprägt vom Bewußtsein jenes tiefgreifenden Kulturwandels, der durch die Ablösung des federführenden Repräsentationssystems Schrift durch das des reproduzierbaren Bilds vollzogen wurde. Dieser 'Abschied von der Gutenberg-Galaxis', der sich an der Schwelle der Moderne erstmals in Nietzsches polemischen Frühschriften - über den "dionysischen" Ursprung der Tragödie wie über Wagners "Gesamtkunstwerk" - anzukündigen beginnt, nimmt zu Beginn des Jahrhunderts technische Gestalt an in den neuen Medien Radio und Film, die in ihrer Geburtsstunde eine "chock"-hafte Durchbrechung der literarisierten Welt darstellen. Deren erster Diagnostiker, Walter Benjamin, erkennt den so eingeläuteten Paradigmenwechsel augenblicklich als irreversiblen Prozeß, gegen den ein kulturkonservatives Zurückschrauben der veränderten Wahrnehmungsbedingungen sinnlos wäre. "Die Schrift, die im gedruckten Buche ein Asyl gefunden hatte, wo sie ihr autonomes Dasein führte, wird unerbittlich von Reklamen auf die Straße hinausgezerrt." Benjamin, der revolutionäre Hoffnungen in die technisch reproduzierbaren Medien setzt, plädiert für einen fröhlichen Umgang mit der gesellschaftlichen Dezentrierung der Schrift: "Nicht weinen. Der Unsinn der kritischen Prognosen. Film statt Erzählung." Doch daß das neue Leitmedium nichtsdestoweniger, vom Rand her, beschrieben werden muß, offenbart Benjamin mit seiner Filmtheorie. Und auch mit welchem Rüstzeug dies angesichts der Obsoletheit kritischen Sprechens möglich ist, wird dort deutlich: in literarischen Begriffen.

     Wenn Don DeLillo den gesellschaftlichen Raum, den er in seinem Buch absteckt, als allumfassenden Film beschreibt, dann unternimmt er genau dieses Projekt: er 'beschriftet' die kinogewordene Welt. Die Unterwelt seines Romans meint, in einem poetologischen Sinn, zuletzt noch mehr als die Filmwirklichkeit, die in thematischer Hinsicht der tiefere Träger der geschichtlichen Ereignisse der Nachkriegszeit ist: sie meint die Literatur, die sie zum Sprechen bringt, selbst. DeLillo, der sich selbst Filmbildern entzieht, gibt mit seinem Buch auch eine Antwort auf die Frage, welche Rolle der Schriftsteller in der bilddominierten Gesellschaft spielen kann.

Katholizismus und Idolatrie

Ein Priester ist es, der DeLillos männlicher Hauptfigur Nick Shay in Unterwelt den prägenden Kernsatz mit auf den Weg gibt: "Du weißt nicht, wie man hinsieht, weil du nicht weißt, wie die Dinge heißen." In einer Besserungsanstalt für jugendliche Straftäter haben Jesuiten den Teenager, der durch eine Bronxjugend mit all den für sie typischen kriminellen Energien geprägt ist, 1955 unter ihre Fittiche genommen. In einem typischen Meister-Schüler-Gespräch lehrt der Pater Nick Shay - in Abgrenzung gegen ein verständnisloses Auswendiglernen abstrakter Gedanken - eine Art konkreten, dinglichen Schauens und Verstehens, das unmittelbar an Sprache gebunden ist. DeLillo bestätigt: "Eine Schlüsselszene des Buches ist die, als er mit dem jesuitischen Priester in einem Raum sitzt und der Priester ihn auffordert, die Teile seines Schuhs zu benennen. Das ist wichtig für Nick, der aus einer Schicht stammt, in der niemand solche Dinge weiß. Denn es sagt ihm, was er tun muß, um sich selbst neuzugestalten, um ein Mann in der Welt zu werden. Es dreht sich alles um Sprache - vielleicht denkt er deshalb wie ein Schriftsteller."

     Kulturhistorisch ist die Problematik des Bildes streng mit der religionsgeschichtlichen Auseinandersetzung um die Idolatrie , die Bilderverehrung, verknüpft. Während Islam und Judentum das Bild als Gegenstand religiöser Verehrung mehr oder weniger kategorisch ablehnen, offenbart das Christentum eine stete umstrittene Haltung, die im Bilderstreit des 8. und 9. Jahrhunderts Ausdruck gefunden hat. Dessen entscheidender Streitpunkt ist, ob Ikonen nur Darstellungen Gottes sind und somit allenfalls Gegenstand einer Ehrenbezeigung werden können, während die Anbetung allein Gott gebührt (so die Ikonoklasten ) - oder ob sie, als Verkörperung göttlicher "Realpräsenz", selbst angebetet werden dürfen und, zugespitzt, Gott ersetzen ( Ikonodulen ). Gegen derlei Vergöttlichung der Bilder setzen sich die Ikonoklasten schließlich durch - mit der Zerstörung der Ikonen sowie der Folter und Hinrichtung ihrer Anhänger.

     Tatsächlich durchzieht Unterwelt eine Subthematik des Religiösen, die, obgleich nicht so basal wie die Bildthematik, dieser mehrfach als eine Art Referenzrahmen zugeordnet ist. Das zeigt sich nicht nur in der obengenannten Schlüsselszene - bei der DeLillo offensichtlich auch auf persönliche Erinnerungen zurückgegriffen hat. Während seines Studiums der communication arts an der Fordham University ist er als Zwanzigjähriger selbst von Jesuiten unterrichtet worden. Und als Sohn italienischer Immigranten wurde er nicht nur kathologisch erzogen; er schuldet diesem Katholozismus, mit der Theatralität seiner liturgischer Rituale, sogar einige seiner "wärmsten Kindheitserinnerungen" sowie, was sein schriftstellerisches Werk angeht, einen "Sinn für die letzten Dinge" (so DeLillo in einem früheren Interview). Auch die Nonne in Unterwelt , die in den 50er Jahren eine von Nicks Schullehrerinnen in der Bronx war, geht zumindest namentlich auf ein reales Vorbild aus DeLillos Kindheit zurück: Schwester Edgar. Im Roman streift sie vierzig Jahre später in Begleitung einer anderen Ordensfrau, Gracie, immer noch durch die Bronx, als eine verbiesterte, ansteckungsparanoide Mutter Theresa, die den Schwachen und Drogenabhängigen mit Latexhandschuhen unter die Arme greift. Als das Fernsehen in die Trümmerwelt einzieht, "mißbilligt" sie das als Verlust eines der wenigen "unerbittlichen Gnadenerweise" des Ghettolebens. Doch ihre ablehnende Einstellung zum Bild schlägt um, als eines der Ghettokinder, das Nomadenmädchen Esmeralda, vergewaltigt und ermordet wird - und kurz darauf als Heiligenerscheinung auf einer Plakatwand Gestalt annehmen soll.

"'Ich glaube, ich muß mir das einfach ansehen'", sagt Schwester Edgar erregt. Ihre Kollegin Gracie beschwört sie, das zu unterlassen, und weist sie explizit auf die doktrinäre Auslegung des zweiten Gebots durch den Ikonoklasmus hin:

     "'Bilder lügen (...). Betet keine Bilder an, sondern Heilige.'" Aber Schwester Edgar läßt sich nicht beirren:

     "'Ich glaube, ich muß hingehen.'"

Die Erscheinung findet tatsächlich statt. Beide Nonnen werden, wie eine Heerschar anderer Großstadtpilger, Zeugen, wie auf einer Plakatwand im Scheinwerferlicht der Hochbahn Esmeraldas Gesicht für Sekundenbruchteile zu sehen ist. Die Menge verfällt in orgastische Krämpfe, Frauen recken dem Plakat ihre Babys entgegen, Schwester Edgar gibt ihre hochkultivierte Weltfeindlichkeit auf und wird euphorischer Teil des bildergläubigen Volkes.

"Das ist in den Vereinigten Staaten vorgekommen", erklärt DeLillo im Gespräch: "Leute haben religiöse Bilder in völlig alltäglicher Umgebung gesehen." Aber es ist mehr als böse Ironie, was der Autor beim Aufgreifen neoreligiöser und esoterischer Strömungen im Auge hat, in die der konsumwütige Individualismus des Spätkapitalismus umschlägt: "In Pittsburgh haben Leute das Gesicht von Jesus in einer Gabel voller Spaghettis auf einer riesigen Reklame gesehen - das war wohl die Inspiration für Esmeraldas Gesicht auf dem Plakat einer Orangensaftwerbung."

     Der Kern der religiösen Szene erweist sich somit als untrennbar von seiner medialen Dimension. Daß die Heiligenerscheinung auf einer Werbung erscheint - wie Schwester Edgars Ordenskollegin, die skeptische Gracie meint: als durchschimmerndes Bild einer überklebten Werbung, als Bild unter einem Bild -, offenbart, daß der ganze Heiligenkult um Esmeralda gekoppelt ist an eine zeitgleiche, ja den Dingen vorgreifende Medienberichterstattung. So wie die Ghettokids in der Bronx erleben, daß sie, kaum haben sie ihren Fernseher installiert, durch Esmeraldas Tod schon selbst Teil der CNN-Berichterstattung geworden sind (ihr Leben ist "von innen nach außen gekrempelt"), so sind es die Spätnachrichten, deren Bericht erst die übersteigerte Apperzeption des Phänomens ermöglicht.

"'Das ist Sensationsmache. Die übelste Sorte Aberglaube, wie in der Regenbogenpresse'", wettert Gracie. "'So werden Nachrichten dermaßen mächtig, daß sie weder Fernsehen noch Zeitungen brauchen. Sie existieren nur noch in der Wahrnehmung der Leute. Sie erfinden sie, das ist stark genug, um als Wirklichkeit zu erscheinen. Das sind Nachrichten ohne Medien."

     Und obwohl Schwester Edgar, als sie Zeugin des Phänomens wird, ihren Augen mißtraut und sich fragt, ob sie Opfer einer Sinnestäuschung wird: "Erfinden sich die Nachrichten selbst, auf den Augäpfeln laufender, sprechender Menschen?", ist ihr Entschluß gegen alle Anfeindungen der Vernunft und des religiösen Bilderverbots von Anfang an gefallen:

"Ich will es selber sehen."

Der innere Bilderstreit

Wenn der Epilog des Romans Esmeraldas Erscheinung als Medienphänomen der 90er Jahre beschreibt, so steht ihr das Baseball-Finale aus dem Jahr 1951, dessen Erzählung den Prolog des Romans bildet, als historische Antithese gegenüber. DeLillo entfaltet dieses legendäre Ereignis der amerikanischen Sportgeschichte, das im siegbringenden Homerun von Bobby Thomson gipfelt, auf sechzig Seiten als kleines Gesellschaftspanorama, in dem nicht nur die verschiedenen sozialen Schichten ihren Platz auf der Tribüne einnehmen, sondern auch das Leitmedium der Nachkriegszeit: das Radio. Wenn also nicht das Fernsehen mit seinen Hunderten von Kameras das Spiel öffentlich vermittelt, sondern ein Radioreporter und seine - freilich bereits heisere - Stimme, dann weist das daraufhin, daß in den beginnenden 50er Jahren die Sprache noch die gesellschaftsprägende Rolle besitzt. Das erklärt auch, warum die Schwarz-Weiß-Filmaufnahmen einer Nachrichtensendung, die es von dem Spiel durchaus gibt, keinen Eingang in die allgemeine Erinnerung gefunden haben. Es gibt kein kollektives filmisches Gedächtnis dieses Ereignisses, was seine außergewöhnliche Aura ausmacht; und eben weil es nur in Form von Erzählungen existiert, ist es literarisierbar. So kann DeLillo aus dem Match einen erzählerischen Homerun zu den Wurzeln Amerikas machen: Baseball, schreibt er in Mao II , verkörpere die "Unschuld".

     Schon in seinem ersten Roman Americana hat DeLillo in diesem uramerikanischen Spiel den Ort der Unschuld aufgesucht: Im letzten Kapitel, als der Protagonist mit seiner 16mm-Kamera am Ende seiner Amerikareise angekommen ist und, nach Abschluß seiner Aufnahmen, ein paar Tage bei einer Gruppe Hippies verbringt, die ihr Leben zusammen mit Indianern führen, entdeckt er den alten Fang-Handschuh eines eingeborenen Jungen und beginnt mit ihm am Rand der Wüste Baseball zu spielen... ein Moment archaischer Seinserfahrung an der Grenze zur Epiphanie: "ich fühlte mich so gut, wie seit Jahren nicht mehr. (...) und dann lehnte ich mich zurück und schleuderte einen weiteren Flugball im hohen Bogen in den Mund der Sonne. Auf dem Baseball waren schon seit langem jegliche Spuren von Beschriftung verschwunden".

     Der Flug des Baseballs als Moment außerhalb der Geschichte: darum geht es auch beim Bobby-Thomson-Homerun in Unterwelt . Doch was diesem Ereignis seine Aura bewahrt hat, ist nicht die Tatsache, daß dieses ohne mediale Vermittlung stattfand - es gibt schließlich sogar einen Film, der für DeLillo obendrein "etwas Kostbares" besitzt -; der eigentliche Verlust der Unschuld besteht in seinen Augen vielmehr darin, daß heute "solche Ereignisse im Fernsehen immer wieder gezeigt [werden], und wenige Stunden später hat sich ihre Kraft bereits erschöpft" (Interview im ZEIT-Magazin). Es ist die technische Wiederholung, die DeLillo als entscheidendes Moment bei seiner Bilderkritik ins Auge faßt: "Wenn ein Verbrechen in einem Haushaltswarenladen in Oklahoma begangen wird", erklärt er im Gespräch, "und eine Überwachungskamera den Räuber aufnimmt, wie er den Mann hinter der Theke erschießt, ist das ein Mord, der nicht die geringste Beachtung gefunden hätte, wäre er nicht auf Video aufgezeichnet worden. Fernsehstationen werden das Video dann immer und immer wieder zeigen, einfach nur weil es da ist. Das ist der Druck der Technologie. Hat man einmal die Möglichkeiten, etwas zu zeigen, muß man es auch zeigen. Dorthin lenkt die Technologie die Kultur auf sonderbare Weise. Und ich denke, all diese Wiederholungen führen zu einer Art entstelltem Konsumverhalten. Nach einer Weile fühlt es sich an, als kaufe man all die gewälttätigen Bilder in den Reklamen und sei ihr Konsument."

Damit erklärt sich DeLillos ambivalentes Verhältnis zum Bild: Er unterscheidet nach der Art des Systems, das die Bilder produziert, das heißt, nach der Art, wie sie eingesetzt werden; nicht das Bild an sich ist Zielpunkt seiner Kritik, sondern das Bild in seiner unablässigen Repetition. In Unterwelt illustriert DeLillo diesen Aspekt in zwei eigenständigen Kapiteln, die einander gleichsam spiegeln: Da ist das Amateurvideo, auf dem ein kleines Mädchen zufällig einen der Mordanschläge des Texas-Highway-Killers aufgezeichnet hat; und da ist, wie ein historischer Urfilm dieses Genres, der legendäre "Zapruder-Film", benannt nach dem Mann, der mit seiner Amateurkamera das Kennedy-Attentat festgehalten hat. Was DeLillo anhand des ersten Beispiels erzählerisch minutiös nachzeichnet, ist die Pervertiertheit eines Sehverhaltens, zu dem die immer von neuem wiederholte Ausstrahlung von Gewaltbildern den Fernsehzuschauer erzogen hat: es ist automatisierter Fernsehkonsum, dessen Kitzel die mediale Dimension vergessen macht. "Das Band ist überreal, oder vielleicht eher unterreal". "Es ist vollkommen nackt. (...) es ist wirklicher als die Wirklichkeit". "Je öfter du das Band siehst, desto toter und kälter und gnadenloser wird es." Den Zapruder-Film dagegen schildert DeLillo als Geheimaufführung eines Videokünstlers, der die endlose Wiederholung des Zwanzig-Sekunden-Streifens zum Thema eines Kunstwerks macht: Derart sublimiert erhält der Streifen eine Aura zurück, die er als kriminalistisches Forschungsobjekt verloren hat. Die Videoinstallation läßt das mediale Moment der Bilder in den Vordergrund treten: "der Film war in Wirklichkeit von einer kraftvollen Offenheit, er war spiegelglatt und kunstlos und vollkommen davon durchtränkt, das zu sein, was er war, ein Film. (...) Dieses Stück Film schien ein Argument über das Wesen des Films selbst vorzubringen."

     Das Bild, das sich als Bild zu erkennen gibt, im Gegensatz zum Bild, das sich selbst zur Realität erklärt: Es ist das Grundmuster des christlichen Bilderstreits, das DeLillos ambivalentem Verhältnis zum Bild zugrundeliegt. Wenn er bei Esmeraldas Heiligenerscheinung das Bilderverbot der Ikonoklasten zitiert ("Betet keine Bilder an") und im selben Atemzug von der Verselbständigung der Nachrichten spricht ("Das sind Nachrichten ohne Medien"), greift er unter Bedingungen der modernen Mediengesellschaft auf die Kritik an der Fetischisierung der Bilder durch die Ikonodulen zurück. Durch ihre unaufhörliche Wiederholung erhalten die Bilder Realitätsstatus und werden gleichsam götzenhaft angebetet - wie es die Szene des Texas-Highway-Killer-Videos zeigt. Demgegenüber steht jene Form der Bildbehandlung, die das Bild als Bild begreift, das heißt als vermittelnde Darstellung von Realität oder künstlerisches Medium - wie es DeLillo anhand der Zapruder-Videoinstallation (oder des Eisenstein-Films) tut.

     Es ist gleichsam ein innerer Bilderstreit, der den katholisch erzogenen DeLillo in seinem Schreiben umtreibt: Da ist eine Faszination des Bildes, die sich in seiner Leidenschaft für den Spielfilm wiederholt, und gleichzeitig die Ablehnung ihrer Fetischisierung, mit der Weigerung sich filmen zu lassen. Deshalb die immer neue Anverwandlung von bildenden Künstlern, von Fotografen, Filmemachern, Malern oder Bildhauern, die er im Medium der Literatur vollzieht. Indem er die Bilderwelt durch seine 'Beschriftung' zum Sprechen bringt, bannt er deren "Auraverfall", für den auch die aktuelle Medientheorie "die Massenreproduktion von Bildern [verantwortlich macht], die das Wirkliche absorbieren, indem sie es unendlich verdoppeln" (Norbert Bolz). Der Schriftsteller aber bekräftigt den Vorrang der Sprache vor dem Visuellen. Am Anfang von DeLillos Bildbeschreibung ist das Wort - so wie das Wort Gottes vor allem Streit um Bilderverehrung die Form seiner Offenbarung ist.

Die visionäre Kraft der Sprache

Und so behält die Sprache auch am Ende von Unterwelt das 'letzte Wort'. Wenn Schwester Edgar im Epilog des Buches - statt in den Himmel - in den Cyberspace eingeht (und sich mit dem FBI-Chef J. Edgar Hoover vereint), gleicht dies einer digitalen Apokalypse, in der das Individuum sich auflöst. In der Kette der atomaren Detonationen (die wie ein fernes Multimediaecho von Breughels "Triumph des Todes" aus dem Romanprolog klingen) wird alles auf dieselbe Weise miteinander verschmolzen, wie im Netz "alles" miteinander "verknüpft" ist: "Ist Cyberspace ein Ding innerhalb der Welt, oder ist es genau umgekehrt?" Die totale Verknüpfung, das Netzwerk in Form einer Möbiusschleife, das die Welt von Außen und Innen umschlingt, ist die paranoide Endvision, die DeLillo an die Wand malt - und er beschreibt sie erneut als Bilderwelt, als einzige Bildschirmoberfläche. Doch dann läßt DeLillo in der Entropie des Datenflusses ein Wort erstehen, das auch den Schlußpunkt des Romans darstellt. Es ist das Wort "Frieden":

"Es ist die Idee", sagt DeLillo im Gespräch, "daß die Sehnsucht nach Frieden schließlich ein mögliches Ende für einen Roman wäre, der völlig dem Konflikt gewidmet ist - zwischen Nationen, Rassen, Männern und Frauen. Und natürlich ist das Wort 'Frieden' nicht ironisch gemeint, sondern ernst - aber es ist nur eine Sehnsucht und nicht eine realistische Erwartung."

Daß sich für den Schriftsteller mehr "Sehnsucht" denn "realistische Erwartung" an das Schlußwort "Frieden" knüpft, macht deutlich, daß dessen Verwendung nicht nur konkret zu verstehen ist, sondern - in entscheidender Weise - auch poetologisch. Denn wenn "die Sprache eine Opposition zu der ganzen enormen Kriegstechnologie" entwickelt, wie DeLillo an anderer Stelle erklärt, dann weist er damit auf einen grundsätzlicheren "Konflikt" hin, der jedes Buch kennzeichnet, den "primären Zusammenprall [...] zwischen der Sprache und dem Gegenstand." In der literarischen Formgebung wird dieser Zusammenprall überwunden, und der so ästhetisch gestiftete "Frieden" transportiert eine "Sehnsucht" für die realen Konflikte. Das Erzählen ist es somit, "was für die Härte, die Grausamkeit der Geschichte entschädigen kann. Es liegt etwas Kostbares, Zerbrechliches und Humanes darin, und vielleicht kann das von den dunklen Seiten der Geschichte erlösen" (Interview in der Frankfurter Rundschau ).

Entsprechend benennt DeLillo im Gespräch sein schriftstellerisches Grundverständnis: "Vor der Geschichte oder der Politik kommt die Sprache: Das meine ich, wenn ich sage, ich bin Schriftsteller." Tatsächlich findet sich diese Poetik, in komprimierter Form, bereits im ersten Satz des Romans formuliert. Der "hoffnungsfrohe Schimmer", von dem dort die Rede ist, kann nur deshalb auf das Romanende vorausstrahlen, weil er im Auge eines Sprechenden liegt - und es ist die Aufgabe und Befähigung des Erzählers, eine solche Vision zu entwickeln: "Romanautoren folgen nicht, sie führen an. Wir reagieren nicht auf Spielfilme, Fernsehen oder sonst etwas (oder sollten es zumindest nicht). Es ist unsere Aufgabe, ein Klima zu schaffen. Wir müssen das zu tun versuchen, was Künstler immer getan haben: Dinge zu sehen, bevor andere sie sehen."

     Literatur bildet die 'Unterwelt' unserer Erfahrung in der bilddominierten Gesellschaft. Deren 'Beschriftung', die schon Benjamin im Auge hat, löst der Schriftsteller ein - was ihm eine visionäre Kraft verleiht, die Befähigung eines 'Sehers'. So vermag der Erzähler von Unterwelt - anstelle daß die Epoche des kalten Krieges zu 'Geschichtsmüll' wird - sie durch seine Erzählung dem Vergessen zu entreißen, ja durch die schöpferische Kraft seiner Sprache aus ihren Überresten eine Vision zu entwickeln.

Die Beschriftung der Bilder

Doch hält diese Poetik der Allgegenwart und integrativen Kraft der visuellen Medien stand? Wird der Schriftsteller, selbst wenn er sich wie DeLillo der technischen Bilderproduktion zu entziehen versucht, nicht unweigerlich von ihr vereinnahmt? Ergeht es ihm nicht wie dem zurückgezogen lebenden Autor in Mao II , der die Fotos, die er von sich machen läßt, als "Ankündigung meines Sterbens" empfindet und am Ende des Buches tatsächlich von der Bildfläche verschwindet und irgendwo im Dunkeln stirbt?

     Tatsächlich ist der Effekt, den DeLillos Rückzug aus der Bildergesellschaft hat, paradox und doppeldeutig. Wer über diesen Autor im Fernsehen berichtet, sieht sich in potenzierter Form einem Grundproblem filmischer Berichterstattung über Bücher gegenüber, deren Eigentliches, der Text, dem visuellen Medium nicht darstellbar ist. Im Gegensatz zu allen anderen Künsten ist eine Reproduktion des Kunstwerks selbst (was das Abfilmen des graphischen Erscheinungsbildes des Textes bedeuten würde oder aber seine Lektüre) nicht möglich; das Fernsehen kann diesen Gegenstand gewissermaßen nur zitieren, um die Existenz von etwas zu belegen, das sich ihm wie ein schwarzes Loch entzieht. Deshalb tendieren alle Berichte über Bücher zu kleinen Literaturverfilmungen und, vor allem, zu Autorenportraits: Die Person des Autors ist der Gegenstand, der sich mit seinen theoretischen Reflektionen und privaten Erzählungen ins Medium transportieren läßt.

     Aber wie der eklatanten Bildernot begegnen, wenn der Autor sich - zumal als biographische Person - der Kamera verweigert? Daß das Medium es nicht zuläßt, ohne ein Bild DeLillos auszukommen, ist eine Krux, der in der Mediengesellschaft selbst Zeitungsmacher und Verleger nicht entgehen: So gut wie kein DeLillo-Artikel erscheint ohne Foto seines Konterfeis - geschweige denn ein Buch. Aus den herrschenden Marktbedingungen resultiert also eine erstaunliche Gegenbewegung zur Bildverweigerung: eine Bilderzeugung und -multiplikation. Überall wo der Autor auftaucht, werden Bilder umso gieriger gesucht und gezeigt - sie wiederholen und vervielfachen sich (ähnlich den beiden legendären Jugendfotos von Pynchon). So bewirkt DeLillos zurückgezogene Existenz eher das Gegenteil von ihrer Intention, sie verstärkt das Interesse an jeder persönlichen Information über den Autor. Wie in einem Geheimarchiv findet sich längst in der anonymen Unterwelt des Internets allerlei Spezialwissen über DeLillo versammelt. Auf einer weitverzweigten Website läßt sich durch seine Bio- und Bibliographie surfen, durch Kindheitserinnerungen vorbei an Fotos - darunter einem, das DeLillo in der Bronx zeigt - bis hin zu Hintergrundmaterial zu den Romanen. (Zum Prolog von Unterwelt finden sich dort nicht nur Abbildungen des Breughelgemäldes, sondern sogar eine abrufbare Tonbandaufzeichnung jener Schlußschreie, die der Radioreporter Russ Hodges beim Baseball-Match von sich gab und die DeLillo in seine Schilderung des Homeruns montiert.)

     Doch der paradoxe Sog, den DeLillo auf die neuen Medien ausübt, besitzt auch eine Kehrseite. Ganz anders als jener Schriftsteller in Mao II , der an seiner Sprachkrise stirbt, ist er nicht nur weit davon entfernt, vor der Bildmaschine zu verstummen (wie das Stück Valparaiso belegt): er zwingt ihr, wenn sie ihn sich aneignet, sogar eine Art literarischer Struktur auf. Wer über DeLillo in visueller Form berichtet, muß automatisch die Bedingungen dieses Berichtens reflektieren, muß das Verhältnis von Sprache und Bildern und deren Unübersetzbarkeit zum Gegenstand seines Berichts machen: er denkt nach über Literatur im Fernsehen.

DeLillo erschwert dem Bildmedium, seine Arbeit so gut wie möglich zu tun: den Autor zu integrieren, gelingt diesem dennoch mühelos. Denn je weniger bewegte Bilder es von ihm zur Verfügung hat, je mehr es auf Standbilder zurückgreifen muß, desto mehr besinnt es sich notgedrungen der eigenen kreativen Mittel. Der Schriftsteller, der durch seine visuelle Absenz das Augenmerk auf das Gewicht des Textes lenken will, erhöht paradoxerweise das Gewicht der Bilder - aber er zwingt diese gleichzeitig dazu, sich selbst zu beschriften. So wird DeLillo zum Teil der glatten Fernsehoberfläche wie jeder andere Gegenstand, aber durch seinen selektiven Umgang mit dem Bild bringt er das Medium dazu, sich als das zu erkennen zu geben, was es ist: ein Medium und keine Realität.

     Das Wort, mit dem DeLillo Unterwelt beschließt, korrespondiert mit jenem, mit dem T.S. Elliots Waste Land endet. Es ist die Sprache, die die konfliktreiche Nachkriegszeit mit ihren apokalyptischen Drohungen und realpolitischen Morden ästhetisch erlöst, und den Leser gleichsam gereinigt nach der Lektüre in die Zukunft entläßt. "Frieden" heißt soviel wie: Finis - es ist vollbracht. Mit diesem Wort verkündet der Erzählakt sein abgeschlossenes Werk der Katharsis. Damit löst der prophetische Erzähler, der sich zum Sprecher der Leser erklärt, ein, was er ihnen mit dem "hoffnungsfrohen Schimmer" in Aussicht gestellt hat.

     "Wir haben das zwanzigste Jahrhundert auf Film, es ist das gefilmte Jahrhundert", schreibt DeLillo in seinem Roman Die Namen . Aber zu seiner Aufarbeitung ist nicht die immer neue Sichtung dieses mächtigen Bildarchivs in der Lage - eines Archivs, das mit jeder neuen Wiederholung allenfalls dunkler, verschwommener, "unterrealer" wird -: zu dieser Leistung ist nur die Sprache in der Lage, denn sie ist es, die zu sehen vermag.